Por Francisco Bariffi

A pesar de ser incapaz de ver lo que no fue visto, de oír lo que no fue oído y de tocar lo que no fue tocado, el animal de la razón instrumental cree que todo puede ser visto, conocido y controlado. Sus garras sostienen una cosa y, como un caballo que trota por una avenida en que se fuga la luz, sus ojos la recorren. Cuando las dos esferas carnosas se cierran, el en sí de la cosa se vuelve en para él del animal. Entre cajas, cajones y estantes, un solo cajón se abre y el objeto es introducido, a la fuerza, aunque algunas de sus partes se desarmen, y aunque viscosidades y sustancias abyectas salpiquen y caigan desde los márgenes del cajón hasta los rincones ensombrecidos del suelo.

El animal cumplió con su trabajo. El dato fue fetichizado en el mismo impulso con que el deber fue cumplido. Se transcribieron fórmulas, se aplicaron categorías y, dibujándose círculos y cuadrados que trazaron las formas de la cosa, se ratificó el orden de los objetos y de los sujetos. Una vez que la cosa fue definida por la herramienta de un lenguaje que es invisible para sí mismo, el animal cierra el archivo metálico y continúa con sus ritos ciudadanos. "Si ilumina u oscurece figuras", dice Noé Jitrik, "es a designio, elección y voluntad. (...) todas las figuras dependen de su exclusiva voz que, a su turno, vehiculiza su propio interés incrustado en su punto de vista". (Jitrik: 1974)

En la ciudad-zoológico de la masa tecnificada ya no reina el platonismo para el pueblo. La voluntad de verdad, la pretensión de detener lo que fluye y de representar la realidad, se manifiestan en la ciudad a través de una razón fría, secularizada. Como lo haría el animal de la razón instrumental, el personaje del crítico literario de "El perseguidor", de Julio Cortázar, abre el manual que constituye su equipo de conceptos y los aplica para fijar y definir la vastedad del sonido que fluye a partir del jazzista. Sus palabras tienen nada que ver con lo que sus oídos se niegan a escuchar. El lenguaje neutro, o "de traducción" como lo llama Jitrik, que emplea el escritor de la crítica satélite, carece de relieve personal y se propone como el lenguaje que uno debería usar si quisiera producir un discurso sobre lo cierto.

Mientras la "crítica satélite" -como Jitrik llamaba a la falsa crítica- clasifica según los compartimentos de su archivo metálico, en El mundo del ochenta, Jitrik desmonta el rótulo que distingue a la famosa "generación". Interroga los textos de aquella época más allá de los rasgos que tradicionalmente se les atribuyen y que sirven para identificar, ordenar y constituir toda una literatura pero también los proyectos políticos de sus escritores. El rótulo desmontado invadía especificidades, ignoraba diferencias. En su crítica al cuento de Cortázar, Jitrik insiste en que la metodología de trabajo debe adaptarse al objeto singular y preciso que se está estudiando. Debe adaptarse a esa cosa que merece ser indagada por su individualidad, y que no entra exactamente en las cajas, cajones y estantes de la crítica satélite y su obsesión clasificatoria. En Jitrik, el objeto es reconocido por su constitución y el trabajo de la crítica se constituye sobre los mismos movimientos que hacen a dicho objeto.

Desde una voz monótona, sin embargo, el crítico del cuento de Cortázar se traga las voces del resto de los personajes como lo haría la voz del "nosotros" en el discurso de la crítica satélite; el "nosotros" que, entre virus técnicos y computadoras que piensan por uno, organiza, para Nicolás Rosa, lo que él llamó "la gran comilona cultural". Desde su complicidad con lo convencional, el crítico del cuento homogeneíza al resto de los personajes bajo su propia voz en una deglución que traga contrastes. Pero, aunque el yo trate de ignorarse a sí mismo, borrándose mediante recursos gramaticales, el discurso no alcanza realmente un grado de objetividad, o al menos no más allá del efecto de imparcialidad que tal borramiento produce. Se lo evidencie o no, todo enunciado supone su propio sujeto.

Para la crítica satélite, como para la ciencia, la transparencia y el carácter instrumental y hasta accesorio del lenguaje son aprovechados para poner a este mismo al servicio de la materia científica, que, en este caso, es el lenguaje-objeto. La función del lenguaje de la crítica satélite es la de vehiculizar el análisis de la ciencia. Lo que importa son los contenidos del discurso, mientras que su forma verbal recae a la vez en invisibilidad y autonomía absoluta. Al oponerse metalenguaje científico y lenguaje-objeto, se supone la existencia de una ciencia sin lenguaje y se desconoce el hecho de que la ciencia, como la literatura, es también un discurso.

La racionalidad de la ciudad administrada se eleva, como diría Jitrik, igual que uno de sus satélites. Esta máquina, construida por la gran locomotora de la institución científica, es uno más entre los dispositivos de saber-poder que hacen de la vida algo administrable y ordenado. La racionalidad que se cierra sobre sí misma imprime un mundo sencillo y lógico a partir del que pueden formularse justificaciones y explicaciones de lo que es. El positivismo burgués se disuelve y condensa hasta producir las coartadas técnicas que se construyen para mantener la ficción de una verdad independiente del lenguaje; una ficción de pretensión realista, con sueños de universalidad. Esta ficción también produce máquinas animales. Ellas se niegan a sí mismas para dominar sus propios cuerpos en el orden del que forman parte y para dominar al mundo por medio del orden con que se lo sanciona.

Aunque cumpla con el imperativo de producir, la crítica satélite se mantiene improductiva en cuanto a nuevos conocimientos. Al elevarse por sobre los territorios conocidos de la ciudad, orbita en torno del objeto, en una relación de sumisión, y optando, frente a su miedo de acercarse a la singularidad avistada, por la posibilidad de apoyarse en el recuerdo para definir y explicar el objeto. Lee a la distancia, desde el régimen de verdad imperante que asegura que la ciudad se mantenga lisa y gris, como si fuese un espejo de la triste racionalidad que el crítico impone. Nada nuevo hay, en esta ciudad, bajo el sol.

Alternativas

En el reverso de la ciudad habita un animal de curiosidad ferviente por aquello que se suspende a lo lejos y en lo negro, o por "las cosas", como diría Nicolás Rosa, las cosas que no necesitan ser nuevas para que nuevas figuras puedan dibujarse bajo el sol. El trabajo de este crítico no se niega a sí mismo. La actividad que Noé Jitrik propone logra producir conocimiento a partir del objeto. Se niega a acompañar otro planeta en su órbita alrededor de la estrella madre. El satélite amplía su tamaño, el celeste de su cuerpo se decolora, y se posiciona en paralelo de aquello que estudia, convirtiéndose en un planeta autónomo desde el que el crítico observa y trabaja. Su distancia le permite mantener independencia del objeto, sin olvidarse de él, pero sin someterse tampoco, ni a él ni a los saberes de los que se sirve para estudiarlo. Así se evita que ambos sistemas de producción se eclipsen o silencien.

No por querer distanciarse de la crítica satélite debería la auténtica crítica tener pretensiones de aterrizaje sobre el objeto de estudio. La renuncia a la ilusión de que es posible que el pensamiento aprese la totalidad de lo real es expresada con claridad en El arte del olvido de Nicolás Rosa. No es posible formular una verdad respecto del todo, del mismo modo que no es posible leerlo todo, y, entonces, escribirlo todo. Los discursos y verdades son ficciones, y toda ficción, para decirlo en términos de Nietzsche, se edifica sobre la nada y ante la provisoriedad de lo que deviene.

El animal cuya escritura se sepa escritura -el escritor cuya escritura asuma la responsabilidad del lenguaje- será consciente del campo de falibilidad sobre el que se edifica todo discurso. La tarea de deconstrucción, ante los sucesivos puntos ciegos implicados en la producción discursiva de todo animal ideológico, es infinita. En menor medida, sin embargo, se expondrá al error el tipo de discurso que, como el literario, no intente ser metáfora de otra cosa, sino una metáfora en sí mismo; un discurso que tenga como objeto su forma y no sólo sus contenidos -o incluso más que sus contenidos-. La auténtica crítica será un discurso de lo particular, que no aspire a decir la verdad, sino que se entregue al conjunto de discursos en cuyo intersticio podrá vislumbrarse alguna verdad escurridiza, algún aspecto nuevo de lo que no podía ser visto a pesar de yacer como un cadáver sangriento bajo el sol. En palabras de Jitrik, la auténtica crítica tratará de ver "lo que aparece y no se ve" (Jitrik: 1974), aunque haya siempre ese resto que se escapa y que no puede definirse.

"Yo escribo", dice Nicolás Rosa, en una entrevista con María Blanca Nuri en 1998. "Escribo más allá de la institución o a pesar de la institución misma. Yo no hago papers. Escribo", sin la pretensión de producir un discurso cuya relación con las cosas fuese más verdadera que aquella que las cosas establecen con el discurso literario. "Escribo", insiste, y el concepto mismo de escritura supone la idea de que el lenguaje es un sistema amplio en el que ningún código se ubica en el centro o en una posición de privilegio con respecto a los demás códigos. Esto es así a pesar de que las relaciones entre ellos sean de jerarquía fluctuante, y a pesar de que el discurso científico se haya convertido en el metalenguaje de la cultura o en el evaluador del resto de los lenguajes. La ciencia, la física, la biología, el periodismo, los discursos sobre los discursos y los discursos que habitan los confines, todos ellos mantienen la misma posición con respecto a las cosas. Una extensión negra se ubica entre ellas y los objetos, y entre los objetos y los discursos. Es decir, todos ellos poseen el mismo rasgo epistémico, que, sin embargo, no toda escritura reconoce. Lejos de subordinarse al objeto o de alzarse como metadiscurso, la auténtica crítica defenderá su autonomía y asumirá su ficcionalidad para superar, al hacerlo, la lógica que convierte a la obra en un lenguaje-objeto y a sí misma en un lenguaje-instrumento de aparente neutralidad.

A pesar de que la vulnerabilidad con que se aproxima a lo real haga que la crítica renuncie a la pretensión de aterrizar en su objeto, y a pesar de que el resto indecible de las cosas configure su relación con el lenguaje, la auténtica crítica no renunciará a su intención de llegar al revés de lo que se visibiliza desde las orbitas trazadas por el régimen de verdad imperante. La sombra en que habita lo no leído por las lecturas oficiales seduce a la auténtica crítica. Los discursos excéntricos, contrahegemónicos, los que habitan en barrios periféricos y los que son reprimidos, seducen a esta crítica también. No lo hace necesariamente porque en ellos se encuentra la verdad y en los discursos hegemónicos la falsedad, sino por la función estético-política de la disonancia que producen los mundos que los textos oscuros dibujan si se los contrasta con aquellos dibujados por los textos hegemónicos.

Cuando se hace de noche y la sombra de la ciudad insiste, pueden leerse, desde los barrios más oscuros, los confines de la literatura, los límites de la significación y las pulsiones intestinales de los animales que escriben mientras pasean entre las cosas y los discursos. Los animales que escriben mientras su deseo circula como el paseante noctámbulo. Desde el frío pavimento, lee Nicolás Rosa las ciudades nocturnas de las cartografías que esbozan Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini. Los modos de vinculación subalternos, los baños públicos, la prostitución masculina, las lenguas que se pasean sobre los glandes, los penes imperialistas, los tadeys, las cloacas e incluso el grito, lo irracional, el sueño, el delirio, las intensidad animal registrada por las marcas sobre la hoja que la poesía deja en evidencia cuando logra poner en jaque la productividad de significancia del lenguaje.

La crítica auténtica será consciente de cómo la producción epistémica de su lenguaje señalará objetos y dibujará mundos, que coincidirán o no, con la convencionalidad desde la que lee la crítica satélite. Intentará, por lo tanto, leer aquello que de cada texto ha sido ensombrecido por la lectura de las significaciones convencionales y, en el mejor de los casos, demostrará la ficcionalidad de los discursos que erróneamente son leídos como verdaderos y cuyas figuraciones del mundo logran imponerse como ciertas. Porque "si el hombre navega es por nomadismo pero también por la pulsión desértica de la deshabitación" (Nicolás Rosa: 1990). Si el hombre navega es por el placer de devenir más allá de las cajas, cajones y estantes que dan forma a los cuerpos pero también a las lecturas.