KAFKA Y ARTAUD

KAFKA Y ARTAUD

Dos "máquinas de guerra"

A pesar de la resistencia ejercida desde su propia escritura -y de la problematización de cuestiones como la identidad, la unidad de la obra, la definición del sentido y el orden institucional del archivo-, Kafka y Artaud, dos de las intensidades literarias más escurridizas del siglo XX, terminaron por convertirse en algunas de las figuras de autor más recordadas de sus días, y en dos obras de evidente canonización.

7 de junio de 2021

Por Francisco Bariffi

Al hablarse de estos autores, la primera categoría que debe escribirse entre comillas es la de obra. En América, las líneas de fuga que se trazan a partir de las sucesivas máquinas de disciplinamiento, y el modo en que esto afecta la estructura de la novela, puede pensarse, entre otras cosas, en relación con el carácter fragmentario de la escritura de Kafka. Como señalan Deleuze y Guattari en Kafka: por una literatura menor, cuando muere, el autor deja una serie no conciliadora de cartas, diarios y fragmentos, además de cuentos y de novelas que permanecieron en estado de archivo incumpliendo tradiciones formales de cierre. Es sabido, a modo de ejemplo, que el primer capítulo de América, "El fogonero", fue publicado como un relato independiente, antes de la edición póstuma de la novela en 1927. Esto despierta una pregunta evidente: ¿"El fogonero" es un cuento o el capítulo de una novela?

La escritura de Artaud despierta preguntas similares. Del odio a la poesía tradicional resulta un texto como Para terminar con el juicio de Dios, recitado en la radio francesa en 1947. ¿Es este texto un poema? ¿Es prosa reformulada en versos? En él, la sintaxis es prosaica y el ritmo es aplastado por la intensidad con que se enuncia lo abyecto, y la danza con que puede resistirse al espíritu y a la vida muerta. El grito da cuerpo a un texto que carece de los recursos que suelen dar unidad a un poema: las homologías fónicas, las homologías sintácticas, la métrica, etc. En lugar de todo esto, la "obra" presenta, además de la mencionada predisposición a ser leído en voz alta, diálogos que podrían ser dichos en el escenario, y una disposición grafica que parece justificar, no sin burlarse de las restricciones formales de la poesía tradicional, el hecho de que se lo llame "poema". En muchas ediciones del texto, también se incluyen "cartas": poemas que incluso utilizan recursos retóricos de la forma epistolar para dar flujo a enunciados informes en términos estrictamente poéticos.

Quebrando la unidad orgánica de la obra tradicional, y resistiendo a la clasificación genérica, la heterogeneidad de los títulos citados de Kafka y Artaud tensionan el sistema organizativo del archivo institucional. Pero, además de resistir ante las categorías definitorias con respecto a la naturaleza del texto, en las no-obras de Kafka y Artaud pueden leerse esfuerzos en contra de la definición del sentido y de la representación, y, de modo particular en Kafka, también puede pensarse en la resistencia ante las clasificaciones de pertenencia cultural.

En Franz Kafka, En el décimo aniversario de su muerte, Benjamin sostiene que "Kafka se demora sin fin en la naturaleza incierta, fluctuante de las experiencias. Cada una cede, cada una se mezcla con la experiencia opuesta". Textos como América terminan sin ofrecer una conclusión que permita la clara orientación de la lectura. Benjamin destaca los "gestos" de Kafka, las situaciones ambiguas que, por su misterio, abren la posibilidad de múltiples lecturas. Hacia el final de América, por ejemplo, el tren sale de la estación, y Karl y Giacomo, en un clima de sospechosa esperanza, miran sonrientes por las ventanillas como si estuvieran expectantes de su futuro. La pregunta que uno podría hacerse es: cómo sigue la historia después del fin del relato, y qué pasa si ese final dorado no es más que la interrupción del relato antes del "pero" siguiente, es decir, antes de que se aterrice en la próxima máquina de subjetivación como las que el texto articula con fugas imaginarias. En palabras de Judith Butler, este tipo de situaciones son "momentos detenidos, enunciaciones que no son exactamente acciones, que se congelan o solidifican en su condición incompleta y frustrada". En lugar de ofrecerse respuestas, en este tipo de situaciones se conserva el enigma; se esquiva la lógica de causa-efecto del mundo administrado, del comercio y de la utilidad, en el que las cosas y los cuerpos son ordenados con rigurosidad.

Tampoco en Artaud hay un sentido que interpretar, o algo preciso que se esté representando. Según escribe Oscar Del barco en Alternativas de lo posthumano, la lectura de Artaud no "remite a otra cosa mediante la representación; no es la lectura de un texto que transmite una experiencia ocurrida en otro lugar". Para Artaud, el texto es en sí mismo una acción, una experiencia, un modo de habitar el presente. De aquel grito compulsivo que en 1947 sonó en la radio francesa hoy quedan restos, pero no una obra. De esos restos no hay mucho que entender. Lo que hubo, en su momento de enunciación, fue una intensidad viviente de la que ser testigo; "malas palabras" de las cuales sonrojarse, o un cuerpo junto al cual vivir la poesía, y, sin miedo al peligro del desorden, dejarse llevar por el ritmo tribal.

Desde esta perspectiva, la escritura tiene más que ver con una cierta intensidad del cuerpo que con la enunciación de un yo -que, por cierto, está roto y habitado por voces contradictorias-, y, entonces, ¿cómo podría resultar un autor unario a partir de un cuerpo que busca despojarse de una subjetividad fragmentada a la que se siente encadenado? Esta pregunta marca "la inexistencia del autor como dueño del sentido".

Oponer vida y arte en Kafka también sería erróneo. Según Deleuze y Guattari, la oposición entre vida y arte solo tiene sentido desde una concepción burguesa de la literatura, o desde el punto de vista de las "literaturas mayores". En Kafka, el sujeto se vuelve objeto de la "máquina de escritura" que produce, y lo que importa, nuevamente, es la práctica de la escritura en sí misma y no su instrumentalización o finalidad. No se trata de textos en los que un autor esté depositando un menaje para luego transmitirlo, una idea que representar o una sociedad que reflejar, y tampoco una identidad o un yo que condensar junto con el registro de las experiencias o con la auto-figuración de una imagen de autor.

En su texto sobre Kafka, Butler menciona una entrada de 1914 del diario del autor en la que él llega a preguntarse: "¿Qué tengo en común con los judíos? ...Apenas tengo algo en común conmigo mismo y debiera permanecer muy quieto en un rincón, contento de que puedo respirar". En esta pregunta, el cuerpo es figurado, igual que en Artaud, como algo que restringe sus movimientos frente al yo que lo esclaviza. El hecho de que Kafka haya problematizado él mismo su propia identidad, y la de sus textos, no impidieron, sin embargo, el debate en torno a la patrimonización cultural de "la obra" del autor entre el Estado de Israel y el de Alemania. En términos lingüísticos, los textos están escritos en alemán -aunque Kafka también llegó a escribir en checo y en yiddish-, pero el autor nació en Praga y, en términos religiosos, era judío. Entonces, ¿a quién pertenece Kafka? ¿Su obra es judía? ¿alemana? ¿Las categorías de identidad describen propiedades inherentes a los cuerpos inscriptos en dichas categorías? ¿O son estas categorizaciones efectos de instituciones, instrumentos de poder, los cuales dicen más sobre la necesidad humana de categorizar que sobre los objetos categorizados en sí mismos?

En el capítulo VI de Mil mesetas se lee: "Serás sujeto, y fijado como tal, sujeto de enunciación aplicado sobre un sujeto de enunciado". Si las categorías "autor" y "obra" pueden pesarse, en relación con esta cita, como instrumentos del sistema clasificatorio del archivo institucional, el canon puede pensarse como un resultado de la organización jerárquica que dichas categorías ayudan a construir. Aunque, en este caso, se trate de intensidades como las de Kafka y Artaud, o de formas de arte de lo más anti-instrumentales, cabe preguntarse, por último, en qué medida han sido asimiladas las fuerzas de estas "obras", y si sus máquinas sirven hoy para la guerra contra aquello que fija a los cuerpos en la realidad dominante y disciplinaria.

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